Egzystencjalizm nie był wyłącznie systemem filozoficznym zamkniętym w książkach i akademickich dyskusjach. Jego pytania szybko przekroczyły granice filozofii, przenikając do literatury, teatru, malarstwa i filmu. Czym jest wolność, jeśli każda decyzja pociąga za sobą odpowiedzialność? Co pozostaje człowiekowi, kiedy rozpadają się wartości, które dotąd porządkowały jego świat? Czy życie ma sens, czy też sens ten musi zostać dopiero stworzony? I wreszcie – jak żyć ze świadomością śmierci, samotności i nieuchronnego przemijania? Pytania te sprawiły, że egzystencjalizm stał się jednym z najważniejszych sposobów opisywania doświadczenia człowieka XX wieku. Choć jako spójny kierunek filozoficzny z czasem utracił swoją dawną pozycję, jego zasadnicze problemy pozostały żywe w kulturze i sztuce.
Korzeni egzystencjalizmu należy szukać jeszcze w XIX wieku, przede wszystkim w myśli Sørena Kierkegaarda i Friedricha Nietzschego. Kierkegaard zwrócił uwagę na jednostkę, jej samotność, lęk, odpowiedzialność i konieczność dokonywania wyborów. Człowiek nie może uchylić się od decyzji, nawet jeśli nie ma pewności, czy wybiera właściwie. Niepokój wynikający z konieczności wyboru stał się jednym z fundamentów późniejszej refleksji egzystencjalnej. Nietzsche z kolei podważał tradycyjny system wartości i przekonanie o istnieniu jednej, niezmiennej prawdy organizującej ludzkie życie. Jego krytyka metafizyki i religii oraz idea przewartościowania wartości otworzyły drogę do myślenia o człowieku jako istocie, która sama musi zmierzyć się z odpowiedzialnością za kształt własnego istnienia.
Istotnymi prekursorami egzystencjalizmu byli również Fiodor Dostojewski i Franz Kafka. Bohaterowie Dostojewskiego zostają uwikłani w konflikty moralne, religijne i psychologiczne, których nie można rozstrzygnąć prostym podziałem na dobro i zło. Człowiek zostaje postawiony wobec wolności, która nie jest jedynie przywilejem, ale również ciężarem. U Kafki jednostka konfrontuje się natomiast ze światem pozbawionym jasnych reguł. Bohaterowie Procesu i Zamku próbują zrozumieć mechanizmy rzeczywistości, lecz napotykają anonimowe i nieprzeniknione struktury. Ich sytuacja ma wymiar społeczny, ale przede wszystkim egzystencjalny: człowiek znajduje się w świecie, którego zasad nie rozumie, a mimo to musi w nim żyć.
Egzystencjalizm jako wyraźny nurt filozoficzny ukształtował się przede wszystkim w pierwszej połowie XX wieku. Szczególne znaczenie miały doświadczenia dwóch wojen światowych, totalitaryzmów, Zagłady i kryzysu europejskiego systemu wartości. Jean-Paul Sartre, Albert Camus i Simone de Beauvoir należeli do najważniejszych przedstawicieli francuskiej refleksji egzystencjalnej. Sartre uczynił wolność jednym z centralnych pojęć swojej filozofii. Człowiek nie otrzymuje z góry określonej istoty, lecz poprzez własne decyzje tworzy siebie. Wolność nie oznacza jednak swobody pozbawionej konsekwencji. Każdy wybór pociąga za sobą odpowiedzialność, a świadomość tej odpowiedzialności prowadzi do doświadczenia lęku. Wolność staje się więc jednocześnie możliwością i ciężarem.
Camus nie utożsamiał się z egzystencjalizmem w takim samym sensie jak Sartre, jednak jego twórczość pozostaje jednym z najważniejszych artystycznych zapisów egzystencjalnego doświadczenia. W Micie Syzyfa opisał absurd jako konflikt pomiędzy ludzkim pragnieniem sensu a milczeniem świata. Człowiek pyta o znaczenie własnego istnienia, lecz rzeczywistość nie udziela mu ostatecznej odpowiedzi. Nie musi to jednak prowadzić do rezygnacji. Camus szuka możliwości życia bez złudzeń, ale również bez kapitulacji. Człowiek może przyjąć absurd i mimo jego świadomości działać, kochać, buntować się i brać odpowiedzialność za innych. Ta postawa szczególnie mocno wybrzmiewa w Dżumie, gdzie doświadczenie zagrożenia staje się próbą solidarności i moralnej odpowiedzialności.
W literaturze egzystencjalizm nie stworzył jednego stylu ani określonego modelu narracji. Jego obecność ujawniała się przede wszystkim w konstrukcji bohatera, sytuacji i konfliktu. W Mdłościach Sartre’a doświadczenie codzienności staje się spotkaniem człowieka z własnym istnieniem. Rzeczy tracą swoją pozorną oczywistość, a świat zaczyna wydawać się obcy i niepokojący. W Obcym Camusa Meursault pozostaje na marginesie społecznych oczekiwań. Jego sposób reagowania na śmierć matki, relacje z innymi i własną zbrodnię ujawniają rozdźwięk między jednostką a normami, według których społeczeństwo ocenia ludzkie zachowanie. Bohater staje się obcy nie tylko wobec świata, lecz również wobec jego konwencji.
Osobne miejsce zajmuje Simone de Beauvoir, której refleksja połączyła egzystencjalizm z problematyką wolności i sytuacji kobiet. W Drugiej płci analizowała proces społecznego konstruowania kobiecości, pokazując, że człowiek nie istnieje w abstrakcyjnej przestrzeni wolności, lecz zawsze znajduje się w określonej sytuacji historycznej, społecznej i kulturowej. Pytanie o wolność otrzymało dzięki temu konkretny wymiar: dotyczyło również tego, kto może samodzielnie kształtować swoje życie, a kto zostaje zamknięty w narzuconych rolach.
Egzystencjalizm silnie wpłynął także na teatr. Dramat Przy drzwiach zamkniętych Sartre’a stał się jednym z najbardziej znanych literackich obrazów sytuacji, w której człowiek nie może uciec od spojrzenia drugiego człowieka. Zamknięta przestrzeń pokoju staje się pułapką, a relacje między bohaterami odsłaniają ich winę, lęk i potrzebę uznania. Słynna formuła „Piekło to inni” nie oznacza prostego odrzucenia drugiego człowieka, lecz wskazuje na sytuację, w której jednostka traci kontrolę nad tym, jak jest postrzegana i definiowana przez innych.
Z egzystencjalną atmosferą wiąże się również teatr absurdu, choć nie należy utożsamiać obu zjawisk. Samuel Beckett, Eugène Ionesco, Jean Genet czy Harold Pinter tworzyli dramaty, w których tradycyjna fabuła, przyczynowość i psychologiczna motywacja bohaterów ulegają rozluźnieniu. W Czekając na Godota Becketta oczekiwanie staje się właściwie całą akcją. Bohaterowie mówią, powtarzają te same gesty, próbują zapełnić czas, lecz wydarzenie, na które czekają, nie nadchodzi. Sceniczna pustka, powtórzenia, pauzy i pozorna bezczynność stają się środkami wyrażania sytuacji człowieka pozbawionego pewności co do sensu własnego działania. U Ionesco absurd ujawnia się często poprzez rozpad języka. Słowa, które powinny służyć porozumieniu, zaczynają oddzielać ludzi od siebie. Język przestaje być narzędziem poznania, stając się świadectwem niemożności komunikacji.
W malarstwie nie powstał jednolity nurt określany mianem egzystencjalizmu, jednak wiele dzieł powojennej sztuki europejskiej podejmowało problemy samotności, cielesności, lęku i rozpadu jednostkowej tożsamości. Szczególnie wyraźnie widać to w twórczości Alberto Giacomettiego. Jego wydłużone, kruche figury sprawiają wrażenie ludzi istniejących na granicy zaniku. Postacie są samotne, oddalone od siebie, często zawieszone w niemal pustej przestrzeni. Ich fizyczna kruchość staje się obrazem kondycji człowieka. Giacometti nie przedstawia bohatera monumentalnego. Przeciwnie – pokazuje jednostkę wystawioną na ogrom przestrzeni i własną świadomość przemijania.
Jeszcze inaczej problem ten ujmuje Francis Bacon. Jego zdeformowane postacie pozbawione są stabilnego konturu. Ciało staje się miejscem bólu, napięcia i przemocy. Twarz może przestać być portretem konkretnego człowieka, a stać się śladem jego istnienia. Bacon pokazuje człowieka nie jako harmonijną całość, lecz jako istotę podatną na rozpad. W tym sensie jego obrazy korespondują z egzystencjalną świadomością cielesności, przemijania i kruchości.
Najpełniej jednak egzystencjalne pytania zostały przełożone na język filmu. Kino dysponuje bowiem środkami, które pozwalają nie tylko opowiedzieć o samotności, lęku czy absurdzie, ale również uczynić je doświadczeniem widza. Można to osiągnąć poprzez sposób kadrowania, długość ujęcia, ruch kamery, montaż, światło, kolor, dźwięk, przestrzeń i organizację czasu. Egzystencjalizm w filmie nie musi pojawiać się w dialogach. Może być zapisany w samej strukturze obrazu.
Jednym z najważniejszych twórców kina podejmującego problematykę egzystencjalną był Ingmar Bergman. W Siódmej pieczęci rycerz Antonius Block wraca z wyprawy krzyżowej do kraju dotkniętego zarazą. Spotyka Śmierć i rozpoczyna z nią partię szachów. To nie tylko metafora przemijania. Bergman buduje cały film wokół pytania o możliwość istnienia Boga i sens ludzkiego cierpienia. Czerń i biel nadają obrazowi surowość, a kontrast światła i cienia wzmacnia poczucie duchowej niepewności. Twarze są filmowane w sposób pozwalający obserwować najmniejsze zmiany emocji. Zbliżenie staje się tutaj narzędziem filozoficznym: twarz człowieka zastępuje abstrakcyjną rozprawę o jego istnieniu.
W Tam, gdzie rosną poziomki Bergman posługuje się pamięcią, snem i przestrzenią jako środkami analizy ludzkiego życia. Podróż profesora Borga staje się podróżą w głąb własnej przeszłości. Granica pomiędzy rzeczywistością a snem zostaje rozmyta, a filmowy czas przestaje być wyłącznie chronologiczny. W Personie Bergman posuwa się jeszcze dalej. Tożsamość bohaterek zaczyna się rozpadać, a filmowa forma odzwierciedla ten proces. Zbliżenia twarzy, ich nakładanie się, fragmentaryczność narracji, zmiany rytmu i świadome ujawnianie materialności taśmy filmowej sprawiają, że widz traci poczucie stabilnego punktu widzenia. Film nie tylko opowiada o kryzysie tożsamości – jego forma sama zaczyna doświadczać tego kryzysu.
W kinie Michelangela Antonioniego egzystencjalny niepokój zostaje wpisany przede wszystkim w przestrzeń i relacje między człowiekiem a otoczeniem. W Przygodzie zniknięcie Anny nie prowadzi do klasycznej kryminalnej zagadki. Zagadka przestaje być najważniejsza, a na pierwszy plan wysuwa się pustka pozostawiona przez zniknięcie. Bohaterowie przemieszczają się po nowoczesnych przestrzeniach, lecz ich ruch nie prowadzi do rozwiązania. Architektura zaczyna dominować nad człowiekiem. Antonioni często umieszcza postacie na obrzeżach kadru, pozostawia wokół nich duże obszary pustej przestrzeni i wydłuża momenty pozornie pozbawione wydarzeń. W Zaćmieniu relacja uczuciowa również nie zostaje przedstawiona jako spełnienie. Miasto, ulice, budynki, betonowe powierzchnie i ruch uliczny stają się obrazem emocjonalnego oddalenia bohaterów. Kamera obserwuje przestrzeń niemal tak samo uważnie jak ludzi, sugerując, że nowoczesny świat może jednocześnie oferować ogrom możliwości i pogłębiać poczucie izolacji.
Egzystencjalna wrażliwość pojawiła się również w kinie francuskiej Nowej Fali. W Do utraty tchu Jean-Luc Godard rozbija klasyczną ciągłość filmowej narracji. Skokowy montaż, swobodna praca kamery, odejście od tradycyjnej konstrukcji sceny i bezpośrednia obecność miasta tworzą obraz bohatera żyjącego bez stabilnego planu. Michel jest człowiekiem stylizującym swoje życie na film, lecz jego sposób istnienia ujawnia brak trwałego punktu oparcia. Godard pokazuje nie tylko bohatera, lecz także samo kino jako język podlegający przemianie.
Egzystencjalne pytania znalazły również miejsce w kinie japońskim. W Żyć Akiry Kurosawy starszy urzędnik dowiaduje się, że cierpi na nieuleczalną chorobę. Informacja o śmierci zmienia sposób, w jaki postrzega własne życie. Film nie przedstawia śmierci jedynie jako końca, lecz jako moment zmuszający człowieka do ponownego spojrzenia na całe swoje istnienie. Kurosawa wykorzystuje zmianę rytmu, kompozycję kadru, przestrzeń biurową i miejską, a także kontrast pomiędzy anonimowością urzędniczego świata a indywidualnym doświadczeniem bohatera.
Ważnym obszarem egzystencjalnej refleksji było również kino Europy Środkowej i Wschodniej. Szczególne miejsce zajmuje tutaj Polska Szkoła Filmowa, która – choć nie była nurtem filozoficznym i nie stanowiła bezpośredniego odpowiednika francuskiego egzystencjalizmu – stworzyła własny sposób mówienia o człowieku postawionym wobec historii, śmierci, winy, przypadku i odpowiedzialności. Jej twórcy wychodzili z doświadczenia wojny, okupacji i katastrofy pokoleniowej. Historia nie była w ich filmach jedynie tłem wydarzeń. Stawała się siłą ingerującą w życie jednostki i zmuszającą ją do wyborów, często pozbawionych dobrego rozwiązania.
W Kanale Andrzeja Wajdy wojna zostaje sprowadzona do niemal fizycznego doświadczenia przestrzeni. Kanały Warszawy stają się labiryntem, z którego trudno znaleźć wyjście. Kamera znajduje się blisko bohaterów, często porusza się razem z nimi, a ograniczona przestrzeń uniemożliwia obserwowanie świata z bezpiecznego dystansu. Błoto, woda, ciemność i ciasnota tworzą nie tylko realistyczne środowisko, lecz również sytuację egzystencjalną. Bohaterowie nie wiedzą, dokąd prowadzi droga i czy istnieje z niej wyjście. Dźwięk odgrywa szczególną rolę: kroki, echo, chlupot wody, odległe strzały i głosy dochodzące z niewidocznych miejsc budują przestrzeń, której nie można w pełni zobaczyć. Widz doświadcza dezorientacji razem z bohaterami. Kamera nie daje mu pełnej wiedzy, dlatego wojna staje się doświadczeniem niepewności, utraty kontroli i oczekiwania na śmierć.
W Popiele i diamencie Wajda przenosi konflikt w przestrzeń pierwszych godzin powojennej Polski. Maciek Chełmicki zostaje postawiony wobec wyboru pomiędzy obowiązkiem a pragnieniem rozpoczęcia normalnego życia. Jego dramat nie jest jednak wyłącznie konfliktem politycznym. To także pytanie o możliwość zbudowania własnej przyszłości po doświadczeniu przemocy. Hotel, ulice, cmentarz, kościół i bar stają się przestrzeniami, w których ścierają się pamięć i teraźniejszość. W słynnej scenie w barze płonące kieliszki tworzą wizualny znak pamięci o poległych. Ogień jednocześnie niszczy i oświetla, stając się obrazem historii, której nie można po prostu pozostawić za sobą. Szczególnie ważne jest napięcie pomiędzy pragnieniem bohatera a światem, który zdaje się zmierzać w inną stronę. Maciek chce żyć, lecz jego przeszłość nie pozwala mu rozpocząć życia od nowa.
W Lotnej Wajda wykorzystuje natomiast symbol konia jako znak dawnego świata wartości – honoru, tradycji i romantycznego mitu. Zderzenie tego mitu z rzeczywistością wojny prowadzi do jego rozpadu. Historia nie respektuje dawnych wyobrażeń o bohaterstwie. Człowiek pozostaje wobec niej bezbronny, a heroiczny obraz przeszłości okazuje się niewystarczający wobec doświadczenia katastrofy.
Jeszcze inaczej do problemu egzystencji podchodzi Andrzej Munk. W Eroice wykorzystuje ironię i groteskę, aby podważyć utrwalony mit bohaterstwa. Bohaterowie nie są pomnikowymi postaciami, lecz ludźmi uwikłanymi w strach, ambicję, przypadek i własne słabości. Munk pokazuje, że sytuacja graniczna może odsłonić prawdę o człowieku, ale nie zawsze będzie to prawda podniosła. Groteska pozwala zdemitologizować historię, a zarazem postawić pytanie o granice ludzkiej odpowiedzialności.
W Zezowatym szczęściu Munk posługuje się komizmem, przypadkiem i absurdem, aby opowiedzieć o jednostce bezradnej wobec zmieniających się systemów społecznych i politycznych. Jan Piszczyk próbuje dopasować się do kolejnych rzeczywistości, ale za każdym razem znajduje się w sytuacji, która odbiera mu możliwość świadomego kształtowania własnego losu. Komedia stopniowo nabiera gorzkiego znaczenia. Śmiech nie usuwa tragizmu sytuacji, lecz pozwala zobaczyć go z innej perspektywy.
Do tego obszaru problemowego należy również Pociąg Jerzego Kawalerowicza. Pociąg staje się zamkniętym mikrokosmosem, w którym przypadkowi ludzie zostają zmuszeni do przebywania obok siebie. Korytarze, przedziały, drzwi i okna organizują relacje pomiędzy bohaterami. Kamera obserwuje spojrzenia, gesty i drobne reakcje, a rytm jazdy pociągu nadaje opowieści szczególną strukturę czasową. Bohaterowie są fizycznie blisko, ale pozostają samotni. Ich życie zostaje na pewien czas wyrwane z codziennego porządku, a kierunek podróży pozostaje niezależny od ich woli. Pociąg może być więc odczytywany jako metafora ludzkiego istnienia: człowiek znajduje się w ruchu, lecz nie zawsze ma wpływ na jego ostateczny kierunek. Kawalerowicz wykorzystuje montaż, przestrzeń i obserwację twarzy zamiast rozbudowanych deklaracji filozoficznych. Egzystencjalny sens rodzi się z obrazu i rytmu.
Polska Szkoła Filmowa stworzyła zatem własny wariant kina podejmującego problemy egzystencjalne. Nie wynikał on przede wszystkim z bezpośredniego odwoływania się do Sartre’a czy Camusa, lecz z doświadczenia historycznego. Człowiek był tutaj jednostką uwikłaną w wydarzenia, których nie wybierał, a mimo to musiał ponosić konsekwencje własnych decyzji. Wojna, śmierć, pamięć, odpowiedzialność, przypadek i niemożność powrotu do dawnego świata tworzyły sytuacje, w których pytania filozoficzne stawały się częścią codziennego doświadczenia. Wielką siłą tych filmów było to, że nie musiały tych pytań wypowiadać wprost. Ich obecność wynikała z konstrukcji bohaterów, przestrzeni, montażu, światła i dźwięku.
Do problematyki egzystencjalnej powrócił również Andriej Tarkowski. W Solaris naukowa podróż w przestrzeń kosmiczną staje się podróżą w głąb pamięci i winy. Planeta nie jest wyłącznie obcym światem. Konfrontuje człowieka z tym, czego nie potrafi pozostawić za sobą. Tarkowski wykorzystuje długie ujęcia, powolny rytm, rozbudowane kompozycje przestrzenne i kontrast pomiędzy naturą a technologicznym środowiskiem stacji kosmicznej. Czas filmu pozwala widzowi odczuć ciężar oczekiwania i pamięci. W Stalkerze trzej bohaterowie przemierzają tajemniczą Strefę, poszukując miejsca, które ma spełniać ich najgłębsze pragnienia. Podróż staje się jednak próbą wiary, odpowiedzialności i poznania samego siebie. Tarkowski nie daje jednoznacznych odpowiedzi. Pozostawia widza w stanie pytania.
W kinie późniejszym egzystencjalizm przestał być wyraźnym nurtem, ale jego język i problematyka nadal powracają. Twórcy współczesnego kina nie muszą deklarować związku z filozofią egzystencjalną, aby podejmować pytania o tożsamość, wolność, pamięć, przypadek czy sens istnienia. Charlie Kaufman w filmach takich jak Być jak John Malkovich, Adaptacja czy Synekdocha, Nowy Jork buduje narracje, w których rzeczywistość i wyobraźnia zaczynają się przenikać, a bohaterowie tracą pewność własnej tożsamości. Film staje się przestrzenią, w której można pokazać nie tyle świat zewnętrzny, ile proces rozpadu i konstruowania świadomości.
W Memento Christophera Nolana problem pamięci zostaje wpisany w samą konstrukcję filmu. Zaburzenie chronologii sprawia, że widz doświadcza częściowo tego samego zagubienia co bohater. Narracja nie jest jedynie opowieścią o człowieku, który nie pamięta przeszłości. Forma filmu zmusza odbiorcę do ciągłego rekonstruowania rzeczywistości. Montaż staje się więc narzędziem filozoficznym. Pytanie o to, kim jesteśmy, łączy się z pytaniem, czy możemy istnieć bez pamięci i czy nasze wybory zachowują znaczenie, jeśli nie jesteśmy w stanie zachować ich ciągłości.
Współczesne kino korzysta również z innych środków, które pozwalają budować doświadczenie egzystencjalne. Długie, statyczne ujęcia mogą zmuszać widza do pozostania w sytuacji pozbawionej klasycznej dramaturgii. Ograniczenie informacji wywołuje niepewność, cisza staje się równie znacząca jak dialog, a puste przestrzenie mogą wyrażać samotność bardziej sugestywnie niż słowa. Z kolei montaż fragmentaryczny może oddawać rozpad pamięci lub świadomości. Filmowa forma nie ilustruje więc filozofii, lecz sama staje się sposobem myślenia.
Egzystencjalizm obecny jest również we współczesnym teatrze, choć podobnie jak w filmie nie musi być nazywany tym terminem. Powracają motywy samotności, kryzysu komunikacji, rozpadu więzi, odpowiedzialności za własne wybory i życia w świecie pozbawionym oczywistych punktów odniesienia. Dzisiejszy teatr często odchodzi od klasycznej fabuły na rzecz sytuacji, performansu, dokumentu i osobistego doświadczenia aktora. To przesunięcie sprzyja refleksji nad pytaniem, kim jest człowiek, kiedy tradycyjna rola społeczna przestaje wystarczać.
W sztukach wizualnych współczesna obecność problematyki egzystencjalnej jest jeszcze bardziej rozproszona. Nie istnieje jeden styl, który można byłoby nazwać współczesnym egzystencjalizmem. Poszczególne dzieła powracają jednak do doświadczenia cielesności, śmierci, izolacji, pamięci, przemijania czy kryzysu tożsamości. W epoce obrazów cyfrowych i nieustannej komunikacji problem samotności nie zniknął. Zmieniła się jedynie jego forma. Człowiek może być jednocześnie podłączony do ogromnej sieci komunikacyjnej i doświadczać głębokiego odosobnienia.
Trudno więc mówić dziś o egzystencjalizmie jako o jednolitym kierunku artystycznym, kontynuowanym wprost przez kolejne pokolenia. Historyczny egzystencjalizm, związany z konkretnym momentem filozoficznym i doświadczeniem powojennej Europy, utracił swoją dawną spójność. Nie oznacza to jednak końca jego oddziaływania. Jego najważniejsze pytania okazały się trwalsze niż sam nurt. Człowiek nadal musi wybierać, choć nie zawsze zna konsekwencje swoich decyzji. Nadal doświadcza samotności, nawet jeśli żyje w świecie nieustannej komunikacji. Nadal próbuje nadać sens własnemu życiu, choć nie otrzymuje gwarancji, że taki sens istnieje. Nadal konfrontuje się ze śmiercią i przemijaniem.
Dlatego egzystencjalizm pozostaje obecny w sztuce bardziej jako sposób patrzenia niż jako zamknięta doktryna. Współczesny artysta nie musi być egzystencjalistą, aby opowiadać o człowieku zagubionym w świecie, o pamięci, która zawodzi, o wolności, która okazuje się ciężarem, albo o relacji między jednostką a historią. Literatura, teatr, malarstwo i film przejęły od filozofii nie tyle gotowe odpowiedzi, ile potrzebę stawiania trudnych pytań.
W tym sensie egzystencjalizm nie skończył się wraz ze śmiercią swoich najważniejszych przedstawicieli. Zmienił miejsce. Z filozoficznych traktatów przeszedł do języka sztuki, a następnie stał się częścią szerszej kultury współczesnej. Jego dziedzictwo można odnaleźć zarówno w milczeniu bohatera, jak i w pustym kadrze, w zerwanym dialogu, w twarzy obserwowanej z bliska, w postaci zagubionej w wielkim mieście czy w historii człowieka, który próbuje zrozumieć własne życie. Nie daje gotowej odpowiedzi na pytanie o sens istnienia. Przypomina raczej, że pytanie to pozostaje otwarte.
I właśnie ta otwartość sprawia, że egzystencjalizm wciąż powraca. Nie jako zamknięty styl, szkoła czy program artystyczny, lecz jako doświadczenie człowieka próbującego odnaleźć swoje miejsce w świecie pozbawionym prostych odpowiedzi. Sztuka przejmuje ten niepokój i zamienia go w obraz, słowo, gest, ciszę, dźwięk i opowieść. Dzięki temu pytania postawione ponad sto lat temu nadal mogą zabrzmieć współcześnie – za każdym razem, gdy człowiek zostaje sam ze swoim wyborem, pamięcią, lękiem i świadomością własnego istnienia.
